Di seguito gli interventi pubblicati in questa sezione, in ordine cronologico.

Sulla possibilità di controllare il tempo si sono espressi in molti, autori di fantascienza, registi, fumettisti, scrittori. Tra le tante fantasie, la macchina del tempo forse è il prodotto più interessante e ben riuscito da queste menti.
Ma siamo sicuri che sia solo pura fantasia? Dalla teoria della relatività di Einstein si era già ipotizzata l'esistenza dei wormhole (cunicolo di verme) detto anche ponte di Einstein-Rosen o cunicolo spazio-temporale.
Il wormhole viene anche detto tunnel gravitazionale, per mettere in rilievo anche la dimensione gravitazionale che è strettamente concatenata ed interconnessa alle altre due dimensioni spazio temporali.
Questa pèarticolare singolarità gravitazionale possiede almeno due estremità, connesse ad un'unica "gola" (o cunicolo) e la materia potrebbe viaggiare da un estremo all'altro, passandovi attraverso.

Il ricercatore Steven Hawking, fa una similitudine e sostiene che come ogni oggetto solido (e tridimensionale) è in apparenza uniforme, liscio e levigato, ad un esame microscopico evidenzia numerose imperfezioni, piccolissimi buchi e cavità; anche il tempo, su una scala ridottissima (tanto piccola quanto le dimensioni di un atomo), presenta dei piccoli tunnel, i wormhole appunto. Questi sarebbero delle vere e proprie scorciatoie tra spazio e tempo, in grado di collegare due luoghi separati ed anche due periodi differenti.

La materia è un po' ostica lo riconosco, siamo abituati a vedere il tempo che scorre ovunque allo stesso modo e, come un fiume, ci trasporta in avanti tutti allo stesso modo e senza differenza. Ma in realtà è stato provato che se vivessimo in un pianeta da un'altra parte dell'universo, di dimesioni diverse e che viaggia nello spazio a velocità differente dalla nostra terra, anche il tempo scorrerebbe diversamente.

Quindi la fattibilità teorica di una "macchina del tempo" sarebbe comprovata dalle teorie, ma meno nella logica, c'è infatti un serio paradosso ancora non risolto che fa temere seriamente i teorici sulla reale fattibilità di una tale macchina.
Il problema è questo: supponiamo, che da qualche parte nell'universo sia stato creato un wormhole, e che questo consenta di viaggiare esattamente 1 minuto indietro nel tempo. In queste condizioni l'ipotetico utilizzatore potrebbe di sicuro guardare sè stesso dove stava e come era appena 1 minuto prima, ma cosa succederebbe se il fruitore usasse il cunicolo per sparare a se stesso (quello più vecchio di un minuto)?  Questo sarebbe di sicuro morto e se così fosse, chi avrebbe potuto sparare attraverso il cunicolo? E' un paradosso, ovviamente, che non dà delle risposte possibili perchè viola una legge fondamentale dell'intero universo la quale recita che la causa deve sempre precedere l'effetto, e non viceversa. Se in qualche maniera si potesse violare questa regola, l'universo stesso sarebbe governato dal caos, cosa che non è.
Per trovare una soluzione accettabile, diversi scienziati ammettono l’ipotesi di mondi paralleli.

Altro problema sono le dimensioni di un wormhole, così estremamente ridotte, non permetterebbe a nessun essere umano o navicella di attraversarlo e, anche se alcuni scienziati ritengono che si possa aumentare le dimensioni anche milardi di volte, lo stesso Hawking sostiene che, se anche si riuscisse un giorno ad espanderne uno, questo collasserebbe in seguito alla formazione di un loop di radiazioni e non durerebbe a sufficienza per poter essere utilizzato come macchina del tempo. 

In sostanza mentre altri scienziati si scervellano, Hawking è tassativo: si può viaggiare nel tempo, ma solo nel futuro. Con l'uso dei wormhole non si avrebbe alcun effetto di dilatazione temporale e tale metodo potrebbe essere usato solo come "scorciatoia" nel tempo verso il futuro, sia nello spazio per raggiungere luoghi distanti diverse centinaia o migliaia di anni luce. Ciò è giustificabile dal fatto che in realtà non si sfrutta la contrazione dei tempi della relatività speciale, ma l'ipotetica curvatura dello spazio-tempo.

Allo stato attuale, ammesso che esistano i wormhole, non è possibile determinare se sia possibile tornare poi, indietro nel tempo. Dobbiamo inoltre pensare ad una mancanza di entropia avvenuta nei due sistemi spaziotemporali poiché andiamo a portare in un altro sistema della massa e quindi dell'energia che prima non vi era, sottraendola da un altro sistema: il viaggio nel tempo creerebbe un anello chiuso di fatti e conseguenze con risultati non facilmente prevedibili.

Concludendo, ammesso che ci possa interessare viaggiare fisicamente nel tempo, ammesso che si vada alla ricerca di chissà che cosa fuori di qui, impariamo prima a viaggiare con la fantasia, perchè questi sono, di solito, i viaggi più belli che qualsiasi uomo possa mai fare.  Un saluto.

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La ricerca di uno strumento capace di registrare il mondo tramite l'effetto della luce è iniziata fin dai tempi dell'antica Grecia.
Si ritiene che nel 1790 avvenne la prima impressione di un'immagine chimica su carta a seguito delle ricerche effettuate dall'inglese Thomas Wedgwood (figlio di un famoso ceramista di quel tempo); per problemi di salute i suoi studi vennero interrotti, furono ripresi da Sir Humphry Davy (suo amico) che descrisse lo strano comportamento del nitrato d'argento sul "Journal of the Royal Institution of Great Britain", annotando che non era stato compreso il meccanismo per poterne interrompere il processo di sensibilizzazione. Le immagini riprodotte infatti non si stabilizzavano e perdevano rapidamente contrasto se rimanevano esposte alla luce naturale, mentre se riposte all'oscurità potevano essere viste alla luce di una lampada ad olio o di una candela senza perderne le caratteristiche.

In realtà, una vera tecnica fotografica affidabile e ripetibile, si concretizzò solamente nel 1839 quando Louis Jacques Mandé Daguerre realizzò il primo procedimento fotografico stabile della storia.
Venne chiamato dagherrotipia (dal suo nome Daguerre), la tecnica permetteva di fare riproduzioni fotografiche monocromatiche direttamente su una lastra di rame lucidata, trattata con opportune sostanze ed esposta per tempi lunghissimi (oltre 10 minuti) verso il soggetto da riprodurre.

L'immagine ottenuta, il dagherrotipo, non è riproducibile e deve essere osservata sotto un angolo particolare per riflettere opportunamente la luce. Inoltre, per evitare il rapido annerimento dell'argento e per la fragilità della lastra, il dagherrotipo veniva spesso confezionato sotto vetro, all'interno di un cofanetto impreziosito da eleganti intarsi in ottone, pelle e velluto, volti anche a sottolineare l'alto valore dell'oggetto o del soggetto raffigurato in esso.

La dagherrotipia ottenne un rapido successo in tutto il mondo, permettendo a chiunque di poter riprodurre fedelmente l'ambiente circostante. All'inizio erano predominanti i paesaggi e le nature morte a causa dei lunghi tempi di esposizione necessari, successivamente, con l'affinarsi del procedimento e con l'uso di obiettivi più luminosi, iniziarono anche i ritratti e alcuni timidi tentativi di fotogiornalismo.

Negli anni a venire molti ricercatori provarono a migliorare la tecnica nell'intento di ridurre i tempi di esposizione e poter rendere riproducibile l'immagine registrata da quelle primordiali fotocamere.
Quasi negli stessi anni William H. Fox Talbot mise a punto un procedimento fotografico per lo sviluppo di immagini riproducibili con la tecnica del negativo/positivo. Dopo anni di studi (iniziati nel 1833), nel 1841 brevettò la Calotipia (dalle parole greche kalos = bello e typos = stampa) era anche detta "talbotipia" (dal nome dell'inventore) o anche "disegno fotogenico".

A differenza del metodo di Daguerre, la calotipia permetteva di produrre copie di un'immagine utilizzando anche più volte il negativo. La qualità della stampa risultava però molto inferiore rispetto al dagherrotipo, soprattutto nei dettagli e nelle sfumature. Inoltre, la possibilità di ottenere immagini riproducibili, non rendeva il prodotto calotopico prezioso al pari dell'opera unica che era un dagherrotipo.
Di fatto iniziò da qui la storia della fotografia industriale come la si può intendere oggi.

Successivamente le varianti al sistema nacquero come i funghi: nel 1849 nacque la ambrotipia che era un procedimento fotografico per la realizzazione di immagini su lastre di vetro. Fu messo a punto dall'inglese Frederick Scott Archer e Gustave Le Grey (Francia), quest'ultimo però non rese pubblici i suoi esperimenti, lasciando tutto il credito dell'invenzione ad Archer. Il procedimento fu brevettato da James Ambrose Cutting di Boston e venne importato in America, ma rimase fondamentalmente di pubblico dominio in tutto il mondo. La tecnica assunse il nome di ambrotipia dal nome di Ambrose (e anche dal greco ambrotos = immortale).
Nel Nuovo Continente si diffuse ben presto una variante a questo processo, chiamato ferrotipia, ideata dal professor Hamilton Smith nel 1856: fondamentalmente la tecnica rimaneva la stessa, ma cambiava il supporto. Il vetro fu sostituito con lastre metalliche laccate (normalmente lastre di ferro, latta o alluminio, da cui il nome ferrotype o tintype).
A differenza del dagherrotipo, la visione dell'ambrotipo avveniva senza la necessità di inclinare la lastra, però a causa del ridotto contrasto causato dall'assenza di bianchi puri, che venivano realizzati in gradazioni di grigio, era necessaria una buona fonte di luce per la visione ottimale. L'ambrotipia, che era essenzialmente un negativo su vetro, spianò la strada alla stampa di fotografie su carta in una qualità superiore a quella ottenuta dalla calotipia. Il procedimento era piuttosto economico e permise una rapida diffusione e un utilizzo protratto fino agli inizi del XX secolo.

 

 

Nel 1855 Louis-Alphonse Poitevin (Germania) ideò la collotipia, essa fu una tecnica di stampa artigianale che si diffuse nel mondo anche col nome di Albertype. Su di una matrice, costituita da una lastra di cristallo, veniva steso uno strato uniforme di emulsione fotosensibile, che doveva essere sottoposta a cottura per alcune ore prima di poter essere impressionata dal negativo fotografico dell'immagine da stampare.
Seguiva poi l'inchiostratura manuale a spatola, che permetteva di mantenere un costante aggiornamento sulla quantità e sui toni del colore dove l'intensità è i contrasti venivano determinati dal diverso grado di sviluppo della lastra.  La collotipia permetteva di stampare da ciascuna matrice un numero limitato di copie (la tiratura ottimale è tra le 300 e le 500 copie da ciascuna lastra). Dopo una certa quantità di passaggi, infatti, la gelatina si deteriora facendo perdere all'immagine la sua incisività.
Con la tecnica della collotipia, ancora oggi, vengono stampate immagini fotografiche antiche e moderne. Fino agli anni '50, comunque, veniva utilizzata normalmente anche per riprodurre le cartoline postali illustrate.
Potrei azzardare che questa tecnica fu una specie di antenato della litografia industriale di oggi (dove però la differenza tonale delle sfumature è continua e non retinata come oggi).

Tralasciando altre varianti storiche, possiamo affermare che queste differenziate tecniche di riproduzione portarono (e portano ancora oggi) ad un enorme interesse di pubblico per questa nuova branca artistica. La tecnica era semplice e facilmente realizzabile, la versatilità era enorme ed ogni interessato poteva dimostrare le proprie capacità creative con piccoli mezzi ed in molti e diversificati settori.

La moda dei ritratti si sviluppò rapidamente e ne usufruirono tutti i ceti sociali, grazie all'economicità del procedimento. I soggetti venivano ripresi solitamente in studio, su di uno sfondo bianco, anche se numerosi furono i fotografi itineranti, che si muovevano con le fiere e nei piccoli villaggi. A causa della mortalità infantile ancora elevata, venivano prodotte anche immagini che ritraevano neonati o bambini deceduti, immortalati su piccole fotografie racchiuse all'interno di ciondoli come ultimo ricordo. Già nel 1850 si contavano più di 80 laboratori nella sola New York.

A seguito di tanta richiesta crebbe un mercato tutto nuovo di prodotti fotografici e laboratori specializzati. I laboratori fotografici divennero delle vere e proprie catene di montaggio dove ogni compito era demandato ad un singolo individuo. Erano presenti le assistenti per accogliere i clienti onde prepararli per la posa, chi si occupava della preparazione delle lastre, chi le portava al fotografo per l'esposizione e chi, di seguito, le consegnava all'incaricato per lo sviluppo, quindi al fissaggio conclusivo.

Nacque la moda dell'album fotografico, dove presero posto i ritratti di famiglia e spesso anche di famosi personaggi dell'epoca. La fotografia paesaggistica sfornò grandi quantità di cartoline raffiguranti scorci, vedute, monumenti o edifici storici da consegnare al turista in visita.
Già nel 1860 in Scozia, il laboratorio di George Washington Wilson produceva più di tremila fotografie al giorno.

La necessità di produrre lenti e apparecchiature fotografiche vide la nascita e lo sviluppo di importanti aziende fotografiche, che grazie al loro impegno e sviluppo, portarono numerose innovazioni nel campo dell'ottica e della fisica. Già alla fine del 1800 furono fondate aziende importanti come la Carl Zeiss, la Agfa, la Leica, la Ilford e la Kodak.

L'affermazione sociale della media borghesia, nei primi anni dell'800, aveva generato un forte aumento della richiesta di piccoli ritratti, dipinti ad olio, ceramiche o incisioni. Con l'avvento della fotografia un gran numero di ritrattisti, pittori, incisori, miniaturisti, si trovarono ad un bivio: abbracciare la nuova tecnica o perdere clientela. Fu per questo che molti si convertirono alla fotografia ed adottarono le tecniche delle arti maggiori anche nel nuovo procedimento chimico, nacquero così laboratori artistici che imposero uno stile estetico più ricercato, producendo ritratti di qualità più attenti al soggetto, inquadrature più ravvicinate e illuminazioni studiate. Davanti ai loro obiettivi posarono molti dei più importanti personaggi del periodo.

Davanti a questo fenomeno inarrestabile si espresse anche la chiesa (ovviamente contraria) "Voler fissare visioni fuggitive ... confina con il sacrilegio." disse, ma la sua contestazione durò ben poco.

 

 

La fotografia quindi che dapprima iniziò come procedimento di raffigurazione del paesaggio e dell'architettura, divenne strumento per ritrarre la nascente borghesia e il popolo. La diffusione sempre maggiore del mezzo fotografico portò ad uno sviluppo della sensibilità estetica, consentendone l'accesso nelle mostre e nei musei. Essa ebbe un ruolo fondamentale nello sviluppo del giornalismo e nel reportage moderno. Ben presto la fotografia divenne strumento inseparabile del viaggiatore e del giornalista, che la utilizzò per divulgare eventi e luoghi meno conosciuti. Fu utilizzata come mezzo documentale, affidabile ed inappellabile.

Sono già passati 100 anni dal primo dagherrotipo e nel 1930 sono in commercio prodotti sensibili sempre più affidabili, durevoli e definiti; le fotocamere sono sempre più compatte, trasportabili e sofisticate: ormai la fotografia è arrivata a livelli di portatilità impensabili fino ad allora.

Il mercato quindi si ingrandisce e la ricerca è sempre più accanita, Edwin Land brevetta nel 1929 una pellicola per lo sviluppo istantaneo (ricordate la Polaroid?), la kodak produce le prime pellicole a colori (1940).
La richiesta del prodotto fotografico decolla, il cinema, che anch'esso di sta sviluppando, è un gran divoratore di materiale fotosensibile, l'utilizzatore medio non si fa mancare mai la sua macchinetta fotografica tascabile per suoi week end per le cerimonie ed i compleanni. Tutto procede allegramente per tutto il 1900, ma poi accade qualcosa.

L'avvento della fotografia digitale

Nel 1972 la Texas Instruments brevettò un progetto di macchina fotografica senza pellicola, utilizzando alcuni componenti analogici. La prima vera fotografia ottenuta attraverso un processo esclusivamente elettronico fu però realizzata nel dicembre 1975 nei laboratori Kodak dal prototipo di fotocamera digitale di Steven Sasson. L'immagine in bianco e nero del viso di una assistente di laboratorio fu memorizzata su un nastro digitale alla risoluzione di 0.01 Megapixel (pensate solamente 10.000 pixel) utilizzando un CCD della Fairchild Imaging. Fu un progetto, ma le ricerche sulla fotografia digitale per uso di massa vennero rallentate dai continui miglioramenti delle fotocamere a pellicola, che proponevano modelli sempre più semplici e comodi da usare. Solo negli ultimi anni, quando le emulsioni fotografiche non permisero ulteriori miglioramenti tecnici e la tecnologia digitale raggiunse un livello qualitativo paragonabile (aiutata dalle memorie non volatili sempre più capienti), l'interesse dei consumatori si trasferì di fatto sul nuovo procedimento.

Tra i pregi delle digitali possiamo includere
- il costo di utilizzo, (praticamente nullo) e la comodità di poter mantenere e catalogare le foto su supporti ottici a costi veramente esigui.
- la facilità con cui è possibile ritoccare le foto per migliorarle, correggendo difetti dei soggetti ripresi o errori del fotografo.
- la possibilità di poter vedere e verificare lo scatto appena fatto.

Tra i difetti
- la scarsa risoluzione delle foto: la pellicola permette di effettuare anche ingrandimenti molto elevati arrivando a stampare poster senza perdere eccessivamente di qualità. La stragrande maggioranza delle digitali non offre invece un dettaglio sufficiente per questi scopi. Al momento solo le reflex più costose hanno una risoluzione paragonabile a quella della pellicola (superiore a 20 megapixel), ma, di contro, hanno una occupazione di memoria molto elevato. A differenza della pellicola quindi va pianificato in anticipo l'uso che si dovrà fare della foto scattata per decidere la giusta risoluzione.

- il basso contrasto dinamico (chiamato anche gamma dinamica) è decisamente limitato nelle digitali anche di fascia professionale. D’estate sotto il sole battente, riprendere zone in luce e zone in ombra porta a bruciare quelle in luce o sottoesporre quelle in ombra. E se i dettagli delle zone in ombra risultano comunque recuperabili (con una forte perdita di qualità) per quelli in luce non c’è nulla da fare.

- la limitata profondità di colore il problema è noto come posterizzazione e si nota prevalentemente in presenza di sfumature di colore (es. dal bianco al nero o sugli incarnati dei visi). La maggior parte delle macchine fotografiche registra infatti solo 256 livelli di colore per canale assolutamente isufficienti per ritratti o foto notturne.

- altri difetti (un po' meno rilevanti) sono dovuti alla struttura costruttiva dei sensori ccd: senza entrare nei dettagli (troverete qui un articolo che parla di questo) vi basti sapere che è necessario usare un filtro matematico sulle immagini appena uscite dal CCD chiamato filtro di Bayern. Esso introduce delle sfocature nelle immagini ed errori, in caso di rapide variazioni di colore, con la creazione di rumore molto colorato. Questo rumore è ben visibile quando si imposta sensibilità elevata (oltre i 400 ISO) e soprattutto in foto scure. Una pellicola invece produce un rumore di colore neutro (dello stesso colore del pixel che sostituisce) che è visibile, ma molto più difficile da notare.

- il costo di una macchina fotografica digitale è molto superiore a quella di una qualsiasi fotocamera analogica con le medesimee caratteristiche (le digitali di fascia media costano più delle migliori analogiche di fascia semiprofessionale). Costo che si potrebbe ammortizzare risparmiando sul costo delle pellicole e della stampa dopo qualche anno di intenso utilizzo.

Oggi ormai non vi è dispositivo elettronico che non integri una fotocamera digitale al suo interno, dal telefonino, al riproduttore MP3, alla consolle per i videogiochi, al computer portatile, alla penna, all'orologio e persino il portachiavi. Tenete presente che questi dispositivi, anche se molto usati, sono di scarsissima qualità e, nel migliore dei casi, sono in grado di poter riprodurre fotografie di dimensione pari ad una piccola cartolina.

Con le nuove tecnologie però la fotografia ha sostanzialmente perso il suo alone magico ed è diventato un infimo prodotto di consumo, forse per la facilità e per i costi irrisori, si scatta continuamente e senza senso, si accumulano gigabyte di dati inutili che mai andremo a rivedere e mai stamperemo.

Escludendo i patiti della fotografia, oggi non si fa più attenzione all'inquadratura, né al fuoco, né alla luce, non si valuta la posizione del soggetto e si accumulano smorfie, foto mosse o sfocate. Eppure bisognerebbe rivalutare questo mezzo tanto importante, così che i 200 anni di evoluzione della fotografia siano utilizzati al meglio e non solo per produrre immagini-immondizia.  Un saluto.

 

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La stretta di mano è un gesto che ha oggi valenza di saluto, ringraziamento, accordo o congratulazioni. Si effettua tra due persone che si porgono e si afferrano reciprocamente la mano destra. È un gesto molto antico e comune a numerose culture con possibili varianti.
L'origine del gesto risale a più di 5000 anni fa (come confermato anche da geroglifici egizi) esso rappresentava, come ancora oggi, segno di accordo o patti accettati tra uomini. Una forma di contratto controfirmato quindi e rispetto reciproco.
Fu una usanza che si diffuse facilmente per vari motivi storici, fu adottata dagli Assiri a seguito della conquista babilonese, successivamente in Grecia e a Roma era comune salutare stringendosi la mano afferrando l'avambraccio od il polso e stringendo fortemente.
In Nordafrica ancora oggi viene accompagnato dal gesto di portare la mano libera al petto.

A seconda degli usi, la stretta di mano è legata ad obblighi e divieti. Nel mondo occidentale è più frequente tra uomini; in culture che praticano ancora una rigida separazione dei sessi, è proibita o vista con sfavore tra persone di sesso diverso.

Semplificando sui vari significati storici, oggi la stretta di mano rivela molti tratti della nostra personalità e, impostazioni sbagliate, possono dare all'interlocutore una cattiva impressione.

Ma qual'è il modo più consono per dare la mano? Quale sarebbe l'impostazione più giusta per fare una bella figura?
Considerando che ognuno di noi, mediamente nella vita, fa questo gesto per almeno 15.000 volte, sarebbe il caso di farci un po' di attenzione.

 

Le regole per una stretta perfetta sono le stesse sia per gli uomini che per le donne: si offre all’altro la mano destra, con una stretta bella ferma ma non eccessiva, in un punto che si colloca a metà strada tra noi e chi abbiamo di fronte. Il palmo deve essere asciutto e fresco e le mani strette si devono scuotere 3 volte per un tempo non superiore ai due o tre secondi. Ci si deve guardare negli occhi, sorridendo in modo spontaneo e con una forma di saluto o presentazione consona alla situazione.
Sembrerà banale ma ai vertici inglesi della Chevrolet, hanno inserito un corso specifico sulla corretta stretta di mano nel programma formativo dei propri agenti di vendita. La stessa casa automobilistica ha dichiarato:
«La stretta di mano non è solo una forma di saluto rituale, ma anche un modo per concludere gli affari: è importante che il nostro staff sia capace di farlo nel modo migliore per trasmettere fiducia e rassicurazione ai clienti» tanta è la loro convinzione che hanno addirittura sponsorizzato uno studio su questo argomento condotta da Geoffrey Beattie, responsabile del corso di Scienze Psicologiche all’Università di Manchester.

Il ricercatore inglese, nella sua ricerca, ha approfondito l'argomento a tal punto che ha addirittura sviluppato una formula matematica per il calcolo della perfetta stretta di mano. La funzione è esposta qui sotto e le variamili sono di seguito esplicate.



(e) è il contatto visivo (1=nessuno; 5=diretto; 5=risposta migliore)
(ve) è l’approccio verbale (1=totalmente inappropriato; 5=del tutto appropriato; 5=risposta migliore)
(d) è il sorriso di Duchenne – sorridere con gli occhi e la bocca in modo simmetrico (1=sorriso falso; 5= sorriso di Duchenne; 5=risposta migliore)
(cg) indica la completezza della stretta (1=del tutto incompleta; 5=stretta piena; 5=risposta migliore)
(dr) è la secchezza della mano (1= mano spugnata alla Fantozzi; 5= mano asciutta; 4=risposta migliore)
(s) misura la forza della stretta (1= debole; 5=forte; 3=risposta migliore)
(p) è la posizione della mano: (1=eccessivamente trattenuta verso se stessi; 5= spavaldamente protesa verso l’interlocutore; 3=risposta migliore)
(vi) indica il vigore (1=troppo alto/troppo basso; 5=giusto vigore; 3=risposta migliore)
(t) è la temperatura delle mani (1= troppo calda/fredda; 5= giusta; 3=risposta migliore)
(te) misura la consistenza della mano (1=troppo grande/piccolo; 5= giusta; 3=risposta migliore)
(c) indica il controllo del gesto (1=basso; 5=alto; 3=risposta migliore)
(du) è la durata della stretta (1= breve; 5=lunga; 3=risposta migliore)

In una intervista lo stesso Beattie afferma: «La stretta di mano è uno degli elementi cruciali nei rapporti interpersonali e nella formazione della prima impressione su qualcuno. Rivela rapidamente aspetti importanti sulla personalità di chi abbiamo di fronte: se è troppo soft indica insicurezza, mentre una stretta troppo breve può essere indice di arroganza»

 

Quindi se date la mano a qualcuno e guardate altrove dicendo fesserie, con una mano fredda, sudata e molliccia, difficilmente trasmetterete al vostro interlocutore una buona impressione di voi ed altrettanto difficilmente potrede rimediare, poi, a quel primordiale imprinting comunicato con la prima stretta di mano.

Una recente ricerca di un équipe di psicologi dell'Università dell'Alabama, capitanata dallo psicologo William Chaplin ha studiato in modo sistematico quest'azione; facendo delle interessanti scoperte. Innanzitutto, è stato appurato che il modo di dare la mano è stabile nel tempo ed è indipendente dalla persona che incontriamo (perciò è prettamente legato alla propria personalità). Gli studiosi hanno quindi osservato che una stretta energica e calorosa è tipica degli individui estroversi e di chi è molto espressivo; nelle donne, inoltre, è associata anche ad apertura mentale e curiosità. Al contrario, chi è timido o ha un temperamento ansioso e instabile da la mano in modo esitante, maldestro e la sua stretta, risulta piuttosto moscia.


I significati emotivi:

Lo stato delle mani riflettono quindi molto il nostro stato emotivo:
- quando suda (se questo avviene non a causa di una elevata temperatura esterna), denota esclusivamente uno stress emotivo.
- quando il palmo è più o meno bagnato denota il proprio stato di ansia è legato quindi alla capacità di essere più o meno a proprio agio e disinvolti nei rapporti umani.
- quando la mano è asciutta denota socievolezza negli uomini (ma non sempre nelle donne).
- quando la mano è fredda e umida denota un temperamento introverso, depressione e tendenza a sviluppare comportamenti nevrotici (questo lo si osserva soprattutto nelle donne). Quando è un uomo ad avere l'estremità superiore fredda non è improbabile che sia un individuo inibito e particolarmente apprensivo.
Va però precisato che il gentil sesso ha una circolazione periferica molto meno efficiente di quella degli uomini, quindi è piuttosto frequente trovare una donna con la mano fredda più per problemi fisiologici che per problemi nervosi. 

Anche l'intensità della forza impressa alla stretta è legato alla personalità.
- quando la stretta è salda e decisa denota una personalità dominante, sicura di sé e razionale;
- quando la stretta è eccessiva è segno di un carattere aggressivo ed esibizionista.
- quando la stretta è molle e fiacca segna personalità schiva, timida, depressa e diffidente. (si è appurato che un progressivo declino nell'intensità della stretta è legato ad un peggioramento dello stato malinconico).


Sarà infine chiaro che la boiata della formula matematica è di sicuro un vettore pubblicitario del ricercatore inglese che gli sarà servito per far parlare di sè. A voi di certo non servirà il calcolatore scientifico per misurare la vostra stretta ed il vostro portamento, ma di sicuro fare un po' di attenzione ad una persona che ci si presenta davanti, non guasta di sicuro!
Dimenticavo, visto che vi trovate nella discussione, provate pure a ricordare l'altrui nome (cosa non sempre scontata), potrebbe farvi comodo durante la conversazione, non credete?  Un caloroso saluto.

 

Forse non tutti sapranno che la grammatica italiana ha accettato solo di recente (storcendo il naso) l’articolo “il” o “un” davanti alla parola “pneumatico”.
Anche se le ultime generazioni non ci sono proprio abituate, l’accezione grammaticale corretta vorrebbe che si dicesse “uno pneumatico, lo pneumatico e gli pneumatici”.

Le regole che giustificano l'uso dell'articolo "lo" davanti a pneumatico sono le stesse di sempre, ma sul tema anche l'accademia della crusca si è espressa con una secca nota:
"Per quel che riguarda l'uso dell'articolo (e quindi della preposizione articolata) col sostantivo pneumatico, si può dire che l'alternanza degli articoli il/lo e un/uno (e naturalmente dei plurali corrispondenti i/gli, dei/degli) corrispondono i primi a un registro più familiare, mentre i secondi appartengono ad un uso più sorvegliato della nostra lingua. Niente quindi vieta di usare gli uni o gli altri anche se, nello scritto e negli usi più formali, si ritiene che siano più indicate le forme lo pneumatico, uno pneumatico, gli pneumatici, degli pneumatici."

Anche se ormai esiste una cospicua maggioranza che dice comunemente “il pneumatico, un pneumatico, i pneumatici” forse per abitudine o per sentito dire, usare lo pneumatico sembra essere l'ottimale. Ma ci riuscireste voi ad andare dal gommista e dire: scusi ho forato uno pneumatico?

A prescindere ora dalle precisazioni grammaticali, molte altre cose di questo prodotto automobilistico non si hanno ben chiare e tra queste vi è l'aderenza.

 

L'aderenza è quel fenomeno che permette il trasferimento al suolo attraverso la superficie di contatto del peso di un corpo e di una forza applicata tangenzialmente. In tal caso si dice di trovarsi in condizioni di aderenza se le forze tangenziali, di frenatura o di trazione consentono il semplice rotolamento e non conducono al pattinamento della ruota fuori della traiettoria voluta.

In fisica si dice aderenza il rapporto tra la forza tangenziale alla superficie di contatto e la forza peso del corpo scaricata su tale superficie.
Tale coefficiente dipende fortemente dai seguenti fattori:
- i materiali di contatto ruota/suolo;
- la velocità di rotolamento;
- l'umidità e la presenza di materiale che non permette un contatto ideale al suolo (foglie, olio, acqua, ecc.)


L'aderenza è quindi una grandezza che non ha niente a che fare con le dimensioni del pneumatico n'è con la sua larghezza ed è nulla quando non sono applicate forze esterne al veicolo.

Essa dipende quindi dal peso del veicolo, dai materiali usati, dalle rugosità della pavimentazione (asfalto) e dalle sporcizie (liquide o solide) che vi si interpongono.

 

Quindi possiamo dire che l'aderenza è il contatto tra 2 elementi (Pneumatico e manto stradale)

La gomma, per le sue proprietà, permette l’adesione e l’ingranamento al suolo:
su suolo asciutto, la gomma tende a incollarsi, questa è chiamata adesione (che è circa il 75% dell’aderenza)
La sua flessibilità permette di sposare le irregolarità del suolo, questo è chiamato ingranamento (che corrisponde al restante 25% dell’aderenza)

Ricordo che nel contatto gomma/asfalto (per veicoli stradali) si raggiungono normalmente coefficienti di aderenza dell'ordine di 0.60 - 0.80, molto superiore al contatto ferro/rotaia (nei treni) che invece, si attesta nell'ordine di 0.18 - 0.23 (ecco spiegati i tempi biblici di frenata di un treno rispetto ad un TIR di uguale peso).

Quindi a condizioni di suolo asciutto e pulito con gomma di medesima morbidezza, sarebbe falso credere che una gomma larga porti più aderenza, come sarebbe falso pensare che una gomma liscia sia meno efficiente di una gomma nuova.

Ora però, prima di dire che sono pazzo, urgono delle precisazioni. Il codice della strada tiene conto dello stato di usura di uno pneumatico quando esso diminuisce di efficienza nei casi più difficili di rotolamento e quando cioè diventa pericoloso. Semplificando, uno pneumatico usurato non perde la sua caratteristica aderenza in stato di suolo pulito, ma va a perdere le sue peculiarità di anti pattinamento dovuta ai liquidi che si possono incontrare sul percorso, che non riescono più ad essere espulsi con la stessa efficienza di una gomma nuova per questo va cambiato.

Altro discorso invece sono la larghezza della gomma, essa non modifica in alcun modo l'aderenza (sappiamo infatti che essa dipende solo dal peso e dai materiali usati e limitatamente dalla superficie di contatto). Possiamo dire però che una gomma larga aumenta notevolmente il problema di pattinamento del veicolo in caso di suolo bagnato, pertanto una gomma larga usurata è sicuramente più pericolosa sul bagnato di una gomma stretta.

Intuisco subito la vostra domanda, ma allora perché le macchine da corsa usano le gomme larghe soprattutto sulle ruote di trazione?
Il discorso, semplificando di molto, è che, per ottenere ottime prestazioni sulle corse, dove il peso della vettura deve essere limitato e l'asfalto è uguale per tutti i concorrenti, si deve usare una mescola quanto più morbida possibile che si interfacci con l'asfalto nel migliore dei modi per ottenere la massima aderenza.
Purtroppo una gomma morbida si usura moltissimo e necessita di una grande gomma che riesca a resistere perlomeno fino alla fine della corsa.  Un saluto e buon viaggio.

 

Ormai sono anni che, ogni estate, si ripresenta il problema dell'invasione di meduse nelle acque del Mediterraneo.
Spagna e Francia sono le zone solitamente più colpite, ma le correnti marine portano inevitabilmente le meduse anche a lambire le nostre spiagge.
Secondo i biologi marini, i motivi che contribuiscono al loro proliferare sono essenzialmente tre:
- il surriscaldamento delle acque
- l'inquinamento
- la progressiva scomparsa dei predatori naturali (tonni ed i pesci spada)

Studi approfonditi hanno stimato un incremento del 15% delle meduse marine nelle nostre coste, con crescita esponenziale della Pelagia Nocticula (colore marroncino e con tentacoli molto lunghi), della Rihzostoma Pulmo (colore violetto opalescente) e della Velella (la più piccolina tra le tre specie, ma ugualmente urticante).
I soggetti più a rischio sono principalmente i bambini che, a contatto con meduse di grandi dimensioni, possono riportare vere e proprie ustioni.


Come evitarle

Non vi sono metodi sicuri, ma guardare il mare prima di tuffarsi è il rimedio più immediato. Se ci sono, di solito si vedono e l’unico modo per evitarle è chiaramente di non fare il bagno. Le meduse non ci attaccano e non ci vengono mai addosso: siamo noi che andiamo loro incontro. Ferdinando Boero, biologo marino dell’Università del Salento spiega: "Le meduse si spostano verticalmente, quindi possono stare in superficie e possono scendere sul fondo. Sono animali che si muovono e, spesso, vanno dove le portano le correnti. Non ci sono regole predefinite: le trovi ovunque, sono parte del plancton e si spostano continuamente. Esse possono nuotare, ma non riescono a contrastare il moto delle correnti". 

Se vediamo meduse urticanti in mare è meglio non fare il bagno, a meno che non ve ne siano veramente poche. Bisogna sapere comunque che le meduse che pungono hanno solitamente tentacoli molto lunghi. La Pelagia arriva a 10 metri mentre la Physalia (chiamata anche Caravella Portoghese) raggiunge anche i 20 metri. Quindi anche se la medusa sembra lontana non è detto che i suoi tentacoli non siano pericolosamente vicini a noi.

Oltre al pericolo immediato della puntura vanno considerate anche alcune concause che possono provocare problemi ben più gravi se non addirittura la morte.

Alcune meduse infatti possono causare shock anafilattico, inoltre, il forte dolore che causatoto dalla puntura, può essere fatale in individui con problemi di cuore.
In caso di puntura quindi se vi è una reazione cutanea diffusa, difficoltà respiratorie, sudorazione, pallore e disorientamento è sempre consigliabile andare al pronto soccorso.
 
Un ricercatore racconta: "In Australia le meduse fanno più vittime degli squali, la Physalia (in Florida) ha addirittura ucciso. Nel Mediterraneo, ad oggi, non ci sono stati casi di vittime causate da punture di medusa anche se, molto spesso, le persone punte finiscono all'ospedale".

Cosa si prova quando si è punti

Non appena si entra in contatto con i loro tentacoli si ha una reazione infiammatoria locale che dà bruciore e molto dolore. La pelle si arrossa e compaiono piccole rilevatezze dette pomfi. Dopo circa 20 minuti la sensazione di bruciore si esaurisce del tutto e resta una forte sensazione di prurito. Il grado di dolore e bruciore varia a seconda delle aree colpite e diventa insopportabile in caso venga colpita più del 50% della superficie corporea.

Come comportarsi

In caso di puntura è fondamentale restare calmi, respirare normalmente e uscire subito dall’acqua. Mario Aricò, dermatologo presso l’Università di Palermo e primario della divisione di dermatologia all’ospedale Giaccone di Palermo sconsiglia di restare in acqua in quanto si possono avere anche reazioni gravi come lo shock anafilattico.

Una volta fuori è consigliabile lavare la parte colpita con acqua di mare, MAI USARE ACQUA DOLCE perché questa favorirebbe la scarica del veleno delle cnidocisti. L’acqua di mare, invece, aiuta a ripulire la pelle da parti di medusa rimaste attaccate ed aiuta a diluire la tossina non ancora penetrata.

I rimedi

I rimedi della nonna quali applicare sulla parte una pietra (o dell'acqua) calda, strofinare con sabbia calda, lavare con ammoniaca, urina, aceto o alcool sono quasi sempre inutili e possono anche peggiorare la situazione.
Il calore di una pietra o della sabbia non servono assolutamente perché per annullare le tossine bisognerebbe raggiungere 45-50 gradi, nemmeno l'ammoniaca (o l’urina che la contiene) servono perché non sono disattivanti della tossina delle meduse e potrebbero infiammare ulteriormente la parte colpita.

Una medicazione seria da fare per avere un’immediata azione antiprurito e bloccare la diffusione delle tossine sarebbe quella di applicare un gel astringente al cloruro d’alluminio, nel frattempo evitare di grattarsi per non  diffondere ulteriormente il veleno. Non è un prodotto facile da trovare in commercio, ma si può far preparare dal farmacista richiedendo una concentrazione al 5%. In commercio esiste un gel (utile per le punture di zanzare) che si può applicare sulla parte anche più volte al giorno perché non ha controindicazioni.
Evitare invece creme al cortisone o contenenti antistaminico, perché entrano in azione molto in ritardo dall’applicazione, cioè quando ormai il massimo della reazione è esaurita.

Una volta curati, per evitate il rischio cicatrici e scottature, non bisogna esporre la parte lesionata al sole, quindi tenerla coperta finché non è finita l’infiammazione (che può durare fino a due settimane). Tenete conto che l’area colpita rimane molto più sensibile alla luce solare anche per un intero anno.

Un saluto a tutti e felici vacanze.

La vuvuzela, anche chiamata in lingua tswana lepatata, è una trombetta ad aria, fatta di solito di plastica, lunga mediamente un metro. E' stata brevettata da Neil Van Schalkwyk. Essa è comunemente usata in Sudafrica dai tifosi che assistono alle partite di calcio ed è diventata un simbolo del calcio sudafricano.

L'origine del suo nome è discussa: potrebbe essere un termine onomatopeico in lingua zulu che significa fare vuvu, in riferimento al suono emesso, oppure derivare da un termine gergale che significa doccia, in riferimento alla sua forma.

Le vuvuzela sono derivate dalla forma dei corni delle antilopi ed erano utilizzate, un tempo, per riunire gli abitanti dei villaggi; oggi sono fatte di plastica e sono uno degli immancabili gadget dei tifosi sudafricani che si apprestano a far tifo negli stadi. Dallo scorso ottobre, l’azienda di Van Schalkwyk ha venduto circa un milione e mezzo di vuvuzela solo in Europa e, nel solo mese dei Mondiali 2010, l’azienda ha stimato un giro di affari di crca 2 milioni di euro.

L'uso della vuvuzela è stato a volte impedito, ma la FIFA (Fédération Internationale de Football Association) ha deciso di permettere l'ingresso di questa trombetta all'interno degli stadi dal 2008.
L'uso esasperato di questo strumento, secondo alcuni studiosi (tra cui Trevor Cox), presidente dell'Institute of Acoustics britannico e ingegnere del suono dell'Università di Salford, il suono prolungato e ravvicinato dello strumento può danneggiare l'udito. Infatti, il suono di una vuvuzela può arrivare fino a 127 dB (decibel), 3 soli dB sotto la soglia del dolore (che si considera intorno ai 130 dB).

Come si suona

La vuvuzela è una tromba molto allungata che viene suonata facendo una pernacchia nell'imboccatura (come le comuni trombe da orchestra) le vibrazioni del labbro mandano in risonanza il cono dello strumento che produce il caretteristico suono.
Un bravo musicista saprebbe ottenere dalla vuvuzela un suono basso e profondo simile ad un corno da caccia, ma un tifoso medio difficilmente riesce a differenziarlo dal rumore di un barrito di elefante (stonato).
Questo perchè è molto difficile mantenere costante e consistente il flusso di aria all'interno della tromba.
Le migliaia di vuvuzela, suonate contemporaneamente ed a ritmi e diversi volumi, danno origine al caratteristico effetto che tutti abbiamo sentito in TV in questi giorni nelle partite dei mondiali. Sembra un enorme sciame di insetti ronzanti sopra il campo di gioco.

Disturbi agli ascoltatori

Chi trova insopportabile il suono delle vuvuzela (qui trovate un esempio) ha le sue buone ragioni, uno studio condotto all'Università di Pretoria (in Sud Africa) infatti, dimostra che a 1 metro di distanza esse possono produrre suoni che superano ampiamente i 116 dB, più che sufficienti a danneggiare l'udito (pensate che la legge italiana prevede un tetto massimo di soli 80 decibel negli stadi adibiti a concerti).
Una folla di vuvuzela che suona per 90 minuti ininterrottamente, può portare facilmente ad una perdita temporanea dell'udito tra gli spettatori.
Ma ciò che rende particolarmente fastidioso il rumore, è il suono monocorde. Il nostro cervello è abituato a ricercare, nei suoni, i cambiamenti improvvisi e tende ad ignorare i rumori continui e persistenti, ma se il volume del suono è troppo alto, riuscire ad escluderlo diventa praticamente impossibile e genera un forte fastidio con senso di irritazione negli spettatori più sensibili.

Una soluzione abbastanza semplificata per gli ascoltatori televisivi, potrebbe essere quella di abbattere (sugli apparecchi predisposti di equalizzazione parametrica) la banda dei 230 - 240 Hz, questo permetterebbe di attenuare notevolmente il fastidioso ronzio e lasciare l'intellegibilità delle voci umane, dei cronisti e degli spalti.

Per i professionisti di audio segnalo dei filtri già pronti e gratuiti per processori ed editori audio (come cubase e wavwlab) su questo sito o su isophonics.
Un saluto a tutti i tifosi.

L'uso dei caratteri mobili per la stampa tipografica avveniva (in certi casi ancora oggi), secondo l'antico sistema inventato da Gutenberg. Lo scopo è di riprodurre il testo componendo la frase con dei blocchetti in piombo (o legno) su ognuno dei quali è inciso, in rilievo, il segno tipografico da riprodurre.

Questi blocchetti quindi, dovendo formare il testo all'interno di una pagina, devono possedere una forma regolare e ben precisa. Si stabilì quindi una unità di misura universale per fare in modo che ogni variazione avvenisse secondo multipli o sottomultipli di tale misura (spazi tra le lettere, altezza o larghezza delle lettere e così via). Tale unità di misura è chiamata punto tipografico o punto Didot (dal nome del tipografo francese che ne stabilì le regole nel Settecento, Firmin Didot). Tale unità corrisponde a circa 0,376 mm (nei Paesi anglosassoni a 0,352 mm). Il punto è anche chiamato piccola unità tipografica, in virtù del fatto che esiste la grande unità tipografica o riga, corrispondente a 12 punti.

La grandezza di un carattere ancora oggi viene misurata in punti e viene chiamata corpo, ma dato che ogni carattere avrà, in generale, un'altezza diversa dagli altri, ci si riferisce all'altezza totale del blocchetto di piombo utilizzato a contenere l'intero set di caratteri; in questo modo ogni blocchetto sarà uguale all'altro cosicché risulta molto più agevole comporre una intera riga.

Gli stampatori anglofoni hanno utilizzato il termine fount per molti secoli riferendosi al dispositivo utilizzato a quei tempi per assemblare la stampa in una particolare dimensione e stile. Le fonderie di caratteri colavano praticamente ogni carattere (in varie leghe di piombo) dal 1450 fino alla metà del XX secolo. Per alcuni caratteri particolarmente grandi veniva talvolta utilizzato il legno, specialmente negli Stati Uniti d'America.

Nel 1890 emerse la composizione meccanizzata che fondeva al momento i caratteri direttamente in linee della corretta dimensione e lunghezza, secondo le necessità. Questa tecnologia rimase nota come "a metallo caldo" e rimase diffusa e proficua fino a circa 40 anni fa. Successivamente vi fu un periodo (relativamente breve) di transizione in cui la tecnologia fotografica (nota come fotocomposizione) produceva tipi di carattere distribuiti in rotoli o dischi di pellicola. La fotocomposizione permetteva la scalatura ottica e consentiva ai progettisti di produrre dimensioni multiple da un singolo tipo di carattere. I sistemi di fotocomposizione manuali, che utilizzavano caratteri su pellicola in rullo, permettevano per la prima volta una spaziatura di precisione fra i caratteri senza sforzi. Questo diede luce ad una grande industria di produzione dei tipi di carattere negli anni sessanta e settanta.

Nella metà degli anni settanta erano ancora rimaste in uso tutte le maggiori tecnologie tipografiche, dal processo originale in pressa di Johann Gutenberg, alle compositrici meccaniche in metallo, alle fotocompositrici manuali (fino a quelle controllate da elaboratori elettronici), inoltre comparivano già allora le prime compositrici digitali (le antenate dei moderni PC).

Dalla metà degli anni ottanta, dato l'avanzamento inesorabile della tipografia digitale, è stata universalmente adottata la terminologia americana font, che oggi quasi universalmente indica un file contenente le sagome scalabili di un determinato carattere (font digitali). Oggi ognuno di noi che sta leggendo queste righe, possiede numerose famiglie di font per il proprio PC utilizzate per l'editazione dei propri testi elettronici.

I fonts digitali possono codificare l'immagine di ciascun carattere o come bitmap o con una particolare descrizione matematica delle linee e delle curve che racchiudono uno spazio detto vettoriale (su quest'ultima tecnologia un approfondimento lo trovate su questo blog a questo articolo).  Oggi i caratteri digitali contengono anche dati rappresentanti la tipografia utilizzata per comporli, incluse le spaziature, i dati per la creazione dei caratteri accentati dai componenti, regole di sostituzione per la tipografia araba e semplici legature come fl. I linguaggi di descrizione dei file dei fonts più diffusi sono PostScript, TrueType e OpenType. La gestione di questi formati è presente in tutti i sistemi operativi oggi più diffusi.


Caratteristiche dei font

I tipografi hanno derivato un completo vocabolario per descrivere e discutere l'aspetto dei caratteri (qualche termine è applicabile solo ad alcuni sistemi di scrittura). Per aiutarci faremo riferimento alla figura seguente.

Dimensioni
La maggior parte dei modi di scrittura condividono la nozione di una linea di base: una linea orizzontale immaginaria su cui si appoggiano i caratteri. Talvolta parte dei glifi (la parte discendente), scende al di sotto della linea base. Similmente, la distanza tra la linea base e la cima del glifo più alto è chiamata ascesa. L'ascesa e la discesa non necessariamente includono lo spazio occupato da accenti o altri segni diacritici.
Nelle scritture latina, greca e cirillica, la distanza fra la linea base e la cima di un normale carattere minuscolo è chiamata occhio medio. La parte di glifo al di sopra è l'ascendente. L'altezza dell'ascendente può avere un effetto sostanziale sulla leggibilità e l'aspetto di un carattere. Il rapporto fra l'occhio medio e l'ascesa è spesso utilizzata per classificare i caratteri tipografici.

    Minuscole: l'altezza delle minuscole è misurata sulla lettera x. Infatti le lettere tonde tendono ad avere dimensioni più grandi delle lettere lineari (una correzione ottica senza la quale apparirebbero al lettore più piccole delle altre).

     Maiuscole: è l'altezza misurata sulle lettere maiuscole, solitamente sulla E, (anche qui non tutte sono di uguale altezza sempre per problemi legati alla correzione ottica).

     Ascendenti: l'altezza delle lettere minuscole quali l e f ad esempio, è più grande di quella delle altre lettere minuscole, e, di norma, anche delle lettere maiuscole.

     Allineamento: è la somma della distanza tra la linea dell'ascendente e la linea di delimitazione del corpo superiore e la linea del discendente e la linea di delimitazione del corpo inferiore. In pratica è la distanza verticale minima dei caratteri.

Apertura
L'andamento delle aste curve aperte di caratteri come la C, c, S, s, a, e e così via, è definito apertura. Alcuni caratteri come l'Helvetica o il Bodoni sono caratterizzati da aperture più ridotte, mentre il Bembo, il Centaur o il Rotis possiedono aperture più ampie.

Crenatura
La crenatura (in inglese kerning), indica la riduzione dello spazio in eccesso tra le due lettere, allo scopo di eliminare spazi bianchi antiestetici e dare un aspetto più omogeneo al testo. Un esempio dove spesso si attua la crenatura è quello di avvicinare le due lettere a bracci obliqui A e V. Può comunque avvenire anche tra lettere curve come O e C.

Peso
Il peso è il rapporto tra area inchiostrata ed area in bianco di una serie di caratteri, o meglio lo spessore dei tratti che lo compongono indipendentemente dalla sua dimensione.

Grazie
Si possono suddividere i tipi di carattere in due categorie principali: con o senza grazie (note anche con l'inglese serif). I caratteri graziati hanno delle particolari terminazioni alla fine dei tratti delle lettere. L'uso delle grazie deriva dai caratteri lapidari romani, dove era molto difficile scalpellare nel marmo angoli di novanta gradi necessari a terminare le aste.

L'industria tipografica si riferisce ai tipi di carattere senza grazie come bastoni, lineari, sans-serif (dal francese sans, "senza") o anche grotesque (in tedesco grotesk).

Esiste una grande varietà sia fra i tipi di carattere graziati che fra i bastoni; entrambi i gruppi contengono tipi progettati per testi lunghi e altri intesi per scopi principalmente decorativi. La presenza o l'assenza di grazie è solo uno dei molti fattori nella scelta di un tipo di carattere.

I caratteri con grazie sono generalmente considerati più facili da leggere in lunghi passaggi. Gli studi al riguardo sono ambigui e suggeriscono che la maggior parte dell'effetto sia dovuta solo ad una maggiore familiarità ai caratteri con grazie. Come regola generale, i lavori stampati come libri e giornali usano quasi sempre caratteri graziati, almeno per il corpo del testo. I siti Web non sono obbligati a specificare un tipo di carattere e possono semplicemente rispettare le preferenze dell'utente. Fra i siti che specificano il carattere, la maggior parte utilizzano un tipo di carattere non graziato moderno quale il Verdana dato che è opinione comune che, diversamente dal materiale stampato, sullo schermo del computer i caratteri senza grazie siano di migliore leggibilità a causa della loro minore risoluzione.

Proporzionalità

Un carattere tipografico che mostri glifi di larghezza variabile è detto proporzionale mentre un carattere tipografico che possieda glifi con larghezza fissa è detto non proporzionale (o monospace o a larghezza fissa): ad esempio nei caratteri proporzionali la "w" e la "m" sono della stessa larghezza mentre la "i" è più stretta (cosa che non succedeva nei caratteri delle vecchie macchine da scrivere manuali).

I caratteri proporzionali sono generalmente considerati più attraenti e più facili da leggere e sono quindi i più comunemente utilizzati in materiale stampato pubblicato professionalmente. Per la stessa ragione, sono tipicamente utilizzati anche nelle interfacce grafiche delle applicazioni per computer. Molti caratteri proporzionali contengono cifre di larghezza fissa in modo che le colonne di numeri possano essere allineate.

I primi caratteri monospazio sono stati creati per le stampanti, in quanto lo spostamento da un carattere all'altro era sempre della stessa larghezza. L'utilizzo dei caratteri a larghezza fissa continuò nei primi computer che potevano visualizzare un solo tipo di carattere. Comunque, anche se i moderni PC possono mostrare qualsiasi carattere, i caratteri monospazio vengono ancora usati nella programmazione, l'emulazione di terminale e per la stampa di dati incolonnati dei documenti di solo testo. Esempi di tipi di carattere monospazio sono l'Andale Mono, il Courier, il Prestige Elite, il Monaco e l'OCR-B. I caratteri non proporzionali sono considerati migliori per alcune applicazioni, dato che si allineano in colonne ordinate.

I redattori ancora leggono i manoscritti in caratteri a larghezza fissa. Sono più semplici da correggere e sembra sia considerato scortese inviare un manoscritto scritto con un carattere proporzionale.

Il discorso è stato volutamente semplificato per essere comprensibile ai più, ci riserviamo di approfondire l'argomento più avanti anche secondo le vostre specifiche richieste, saluti.

tratto da Wikipedia

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L'effetto Moirè nella grafica 
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Nel 2007 Daniele Tamagni (un fotografo italiano) vinse il Young Photographers Canon Awar con il suo lavoro Gentlemen of Bacongo, che ritraeva i Sapeurs Congolesi di Bacongo (un sobborgo di Brazzaville).

Questo bel lavoro fotografico, molto colorato e vivave, dai contrasti fortissimi tra i toni scuri della pelle dei personaggi ed i vestiti elegantissimi e coloratissimi, è tornato questi giorni alla ribalta.
Paul Smith (uno stilista inglese molto particolare) infatti, si è ispirato proprio a questo bel lavoro ed ai 'sapeur' congolesi per creare la sua ultima collezione primavera estate 2010. Una vera e propria esplosione di colori, molto giocosa che descrive il dominio colonialista non solo a livello storico culturale, ma anche dell’abbigliamento.

Ma chi sono i Sapeur? Prendono il nome da Jean Sapeur e sono uomini africani che vengono definiti cultori dell'eleganza.

Li si possono incontrare nei quartieri di Bacongo, di Brazzaville ma anche a Matonge e Kinshasa, appartengono alle più disparate classi sociali e fanno i più variegati mestieri e professioni.
A volte si schiariscono la pelle e scelgono con cura i loro abiti (solitamente in tinte chiare e pastello), calzano scarpe all'ultima moda e non mancano mai di cravatta vistosa e fazzoletto al taschino.
Fanno enormi sacrifici per indossare questo tipo di abbigliamento, ma a loro quasi non importa, sono dei veri e propri creativi.  Il loro fine è farsi ammirare e pavoneggiarsi quando passeggiano lungo le vie della città o del quartiere.  La gente li cerca e li invita nelle feste delle grandi occasioni come matrimoni e funerali.

La storia di Jean Sapeur dalle parole del pronipote

Prima di mio padre, mio nonno e ancor prima il mio bisnonno, erano tutti stati dei 'Grand' ovvero erano andati a Parigi e ritornati in Congo guadagnandosi così l’onorificenza di Grand, ovvero di aristocratico di eleganza suprema.
La mia famiglia, è originaria della Costa D’Avorio, ma vivevamo a Brazzaville in Congo. Fin da bambino, accompagnavo mio padre che faceva il sapeur, a matrimoni, feste, funerali e a tutti quegli avvenimenti che richiedevano la presenza di un sapeur.
Usavano dormire tutta la mattina poi, verso mezzogiorno, si facevano portare la colazione in camera e incominciavano la vestizione. A Bakongo, un quartiere popolare e polveroso di Brazzaville, faceva sempre un caldo torrido e la gente girava con l’ombrello aperto vestita per lo più con calzoncini, ciabatte e maglietta.
Ma i sapeur mai, verso le quattro e mezza, uscivano in abito grigio, cravatta, cappello, camicia sempre di un bianco immacolato e persino guanti neri e bastone da passeggio per andare a presenziare qualche cerimonia.
Da noi, se uno non si può permettere di pagare un sapeur, vuol dire che non sta messo bene e allora la gente fa i sacrifici per affittarne uno.
Quando mio padre Wemba usciva di casa, la gente nel caldo soffocante applaudiva e gridava “Sei perfetto, sei un vero Grand”. Essere un sapeur è molto più che vestirsi elegantemente, è una filosofia di vita e bisogna essere ammessi alla “Sociètè d’ambianceurs et personne èlègantes” di Khinshasa.  Tutti i ministri e i personaggi più importanti dell’Africa hanno imparato a vestirsi da mio nonno Bastiàn o da papà Wemba.
Anch’io a Brazzaville ero un sapeur, poi per diventare un Grand sono andato a Parigi dove ho vissuto gli ultimi 5 anni prima di venire a vivere a Milano.

E c'è chi poi dice che in Congo si fa la fame! Bacioni.

 

 

Il Bottle Sharing è una nuova tendenza che sta già riscuotendo un enorme successo in l'Italia.

Letteralmente significa condivisione della bottiglia. E' un'idea lanciata al Vinitaly 2010 proprio in questi giorni.
Consiste nel condividere una bottiglia di vino tra i tavoli di clienti che non si conoscono.

Dopo aver sondato i desideri degli avventori, riconosciuta (ed anche orientato) la loro preferenza per una rosa di etichette, il ristoratore li presenta, se tutti accettano la proposta, la bottiglia viene ordinata e divisa in dosi e spese uguali quindi sporzionata dallo stesso ristoratore tra i calici dei clienti.

E' un modo facile e divertente non solo per abbinare dei vini adatti ad ogni portata (senza necessariamente ordinarne un'intera bottiglia), ma anche per fare nuove conoscenze, un modo per gustare appieno il cibo, senza eccedere nelle dosi, senza fare sprechi e risparmiare.

Era già consolidata, da tempo, la scelta del vino al bicchiere, ma è stato sempre poco applicato perché non si riesce comunque ad evitare gli sprechi e non sempre è gradito vedersi offrire bottiglie già incominciate.
Anche la soluzione di bottiglie in formato ridotto non permetterebbe molte economie dovute ai costi fissi di imbottigliamento, di etichettatura e di tappaggio.

Il sistema di fare accordi tra i tavoli, invece è l'uovo di colombo, un sistema semplice, immediato e simpatico che permette una scelta molto più oculata ed adattata all'avanzare del menù.

Il passo successivo, potrebbe essere il table sharing, ma anche commensali permettendo, ci si avvicinerebbe paurosamente ai noti sistemi di speed dating, ma questa seppur simpatica, sarebbe tutta un'altra cosa.  Saluti

Il primo Concilio di Nicea (tenutosi nel 325) stabilì che la solennità della Pasqua di Resurrezione sarebbe stata celebrata nella domenica seguente il primo plenilunio che avviene dopo l'equinozio di primavera.

Per questo la data della Pasqua è sempre compresa tra il 22 marzo e il 25 aprile (inclusi).

Se dovesse capitare infatti che il 21 marzo sia plenilunio e sabato, la Pasqua sarà il giorno successivo, se di domenica la Pasqua si celebrerà la settimana successiva (28 marzo)

Nel caso che il plenilunio capiti il 20 marzo, va considerato quello successivo (che si verificherà il 18 aprile) e se questo giorno fosse una domenica occorrerebbe aspettare la domenica successiva (quindi il 25 aprile).

Ora il problema che si poneva era di calcolare esattamente i cicli lunari ed usare un metodo di calcolo il più preciso possibile legato a questo evento.
Il metodo di calcolo fu molto dibattuto dalla Chiesa, ma nel corso dei secoli si affermò (grazie all'opera di Dionigi il Piccolo) il metodo basato sul ciclo diciannovennale di Metone.

Nel V secolo a.C. infatti l'astronomo ateniese Metone scoprì che le 235 lunazioni (mesi lunari) fanno quasi esattamente 19 anni solari. Per tale ragione, dopo un ciclo di 19 anni (detto ciclo di Metone), le fasi della Luna tornano ai medesimi giorni dell'anno.
In altre parole, dopo aver osservato i giorni in cui hanno avuto luogo le diverse fasi lunari per 19 anni, si noterà che il ventesimo anno queste ricadranno negli stessi giorni del primo anno, il ventunesimo anno come il secondo anno, e così via. Da questo concetto stabili il numero d'oro (che è il numero dell'anno nel ciclo lunare in corso) e per trovare questo numero, basta dividere l'anno corrente per 19 ed aggiungere 1 al resto ottenuto.

In conseguenza a ciò, la data di Pasqua era il risultato di un algoritmo che combinava il ciclo di Metone quindi il numero d'oro, con il ciclo solare, ottenendo un ciclo di 19 x 28 = 532 anni.

In pratica per farla semplice, ogni numero d'oro corrispondeva una determinata epatta (che rappresenta lo stato della luna dalla fine dell'anno precedente), di cui per varie semplificazioni, i valori possibili potevano solo essere 19 in tutto: 1, 3, 4, 6, 7, 9, 11, 12, 14, 15, 17, 18, 20, 22, 23, 25, 26, 28, 30.

Ma la riforma gregoriana (del 1582) rese più preciso questo calcolo, introducendo una correzione nel ciclo di Metone e utilizzò tutti e 30 i valori possibili dell'epatta.

In seguito a questo, il ciclo di ripetizioni delle date di Pasqua (al termine del quale si ricomincia come dalla prima data) non è più di 532 anni, ma bensì di 5.700.000 anni, dato dal prodotto dei quattro numeri seguenti:

19 (durata in anni del ciclo di Metone)
400 (durata in anni del ciclo solare nel calendario gregoriano, che tiene conto dei giorni non più bisestili per effetto della riforma)
25 (numero che corregge il ciclo diciannovennale di Metone)
30 (numero delle diverse epatte possibili)

In realtà di metodi di calcono ne esistono molti ed anche studiosi ullustri si sono cimentati come Gauss (1777-1855), Vincenzo Bronzin (1872-1970), Spencer Jones (1961), Bruno Cester (1984), Leopoldo Benacchio (1987). Ai nostri tempi telematici però il metodo più usato è l'algoritmo di Oudin (poi modificato da Claus Tondering) che potete verificare qui sotto implementato sulla pagina web dell'articolo.

Saluti e buona Pasqua.

Calcolo data della Pasqua cattolica e ortodossa

Impostare l'anno da calcolare (tra il 326 e il 4099):
La Pasqua cattolica cade il giorno:
Pasqua ortodossa: (solo dal 1583 in poi)